Канадський письменник Стівен Марш, автор твору "Наступна громадянська війна", у своїй статті для New York Times аналізує серіали "The Sopranos", "The Wire", "Mad Men" та "Breaking Bad". Він не лише вважає їх піком американського телебачення, а й бачить у них ранні сигнали про глибокі проблеми, що існують у Сполучених Штатах. За його словами, ці шоу заздалегідь відобразили занепад інституцій, комерціалізацію всього, культ безкарності та суспільство, в якому індивідуальні інтереси переважають над загальним благом. Те, що раніше здавалось лише оповідями про мафію, рекламу, наркотики чи кризи середнього класу, у 2026 році постає як зображення нації, яка перетворилася на головного антигероя в своїй власній історії.
Цього тижня газета New York Times представила рейтинг 100 найкращих телевізійних серіалів XXI століття, який був сформований на основі голосування широкої аудиторії та фахівців галузі. У списку опинилися кілька знайомих проектів, що вже давно стали символами високоякісного телебачення. Лідерами рейтингу стали: "Пуститися берега" на першій позиції, "Дроти" на другій, а "Божевільні" на третій. Варто зазначити, що ще один культовий серіал, "Клан Сопрано", не зміг потрапити до списку через те, що його дебют відбувся у 1999 році.
Будь-який перелік великих мистецьких творів виступає як відображення епохи, в якій вони були створені. У даному випадку мова йде про час до появи стримінгу двадцять років тому, коли кабельні канали, такі як HBO та AMC, домінували на екранах телевізорів, а Америка відчувала себе останньою наддержавою світу. Проте мене вражає не лише те, наскільки точно ці серіали відображають свій час, але й те, як пророче вони передбачили майбутні потрясіння, які врешті-решт призвели нас до сучасності.
"Клан Сопрано", "Дроти", "Божевільні" і "Пуститися берега", окрім того, що належать до найкращих серіалів в історії телебачення, разом стали своєрідними телевізійними чотирма вершниками Апокаліпсису. Через двісті років, коли люди намагатимуться зрозуміти життя у Сполучених Штатах 2026 року - часу, коли на вулицях діють федеральні агенти в масках, президентські помилування виставляють на продаж, а іммігрантів утримують у таборах у стилі ГУЛАГу, - їм, мабуть, варто буде оминути те, що саме тоді показуватимуть по телевізору. Попри цілком різні сюжети - один про мафію, інший про наркоторгівлю в Балтиморі, третій про рекламу на Медісон-авеню у 1960-х, а четвертий про вчителя хімії з Нью-Мексико, який став метамфетаміновим наркобароном, - всі чотири містили чіткі попередження про те, куди рухається країна, і ці попередження справдилися. Критики під час виходу цих серіалів сприймали їх як престижне телебачення про антигероїв. Тепер ми бачимо, що в основі всіх чотирьох був один і той самий антигерой: сама Америка.
У 2008 році "Пуститися берега" представив два окремі портрети американського занепаду. Перший з них ілюструє становище середнього класу під час фінансової кризи. Чесна людина з нормальною роботою виявляється нездатною дозволити собі навіть елементарну медичну допомогу. Основна думка проста: не дай Боже опинитися в біді в Америці. Ти залишаєшся наодинці зі своїми проблемами.
Протягом п'яти сезонів серіал поступово перетворився на зображення безмежного капіталістичного правителя, якого більше нічого не зупиняє. Спочатку він розповідав про метамфетамін у американських передмістях, але тепер його сприймають як алегорію матеріального підйому та духовного занепаду Кремнієвої долини. Як і технологічні магнати, Волтер Вайт пропонує товар, що викликає залежність, створений за його власною формулою і розповсюджуваний через глобальні логістичні мережі; цей товар приносить настільки великі прибутки, що сама концепція грошей починає втрачати своє значення. Його партнер Джессі запитує, чи зайнятий він бізнесом метамфетаміну чи бізнесом грошей, але відповідь звучить інакше: "Я займаюся імперським бізнесом", - відповідає він. Ілон Маск навряд чи зміг би висловити цю ідею краще. З точки зору 2026 року, здається, що непохитне прагнення містера Вайта до безкарності веде його до союзу з групою прихильників ідеології расової переваги.
Серіал "Дроти" пропонує більш детальне зображення соціального занепаду. У так званій "біблії" серіалу — ретельно розробленій концепції та структурному плані, створеній ще до початку зйомок — зазначалося, що проект буде "в найсуворішому сенсі поліцейським процедуралом", одночасно піднімаючи "більш загальні теми, пов’язані з людським існуванням, характером американських міст та, в кінцевому підсумку, національною культурою". Девід Саймон, один із авторів серіалу, до початку кар'єри на телебаченні працював журналістом, а його співавтор Ед Бернс раніше служив детективом у відділі вбивств. Сильна сторона "Дротів" полягає в глибокому розумінні своєї теми творцями, яке стало можливим завдяки багаторічному безпосередньому досвіду в цій сфері.
У "Дротах" соціальні інституції, які раніше здавалися надійними, безпорадно борсаються й зрештою зазнають краху. Профспілки вмирають. Журналістика занепадає під тиском зсередини і ззовні. Поліція перетворюється на воєнізовану силу, яка дедалі відчайдушніше й жорстокіше нав'язує свою волю найуразливішим громадянам. Упродовж п'яти сезонів серіал був не стільки знімком реальності, скільки попередженням про руйнівний вплив гіперкапіталізму, що поглинає суспільство. Попри весь його похмурий сучасний реалізм, світ, який передбачив серіал "Дроти", - це світ, у якому ми живемо тепер.
Серіал "Божевільні" з його впевненими в собі рекламними менеджерами спочатку сприймався як ода американському оптимізму. Коли люди говорять про прагнення знову зробити Америку великою, ймовірно, саме про це "знову" вони мають на увазі. Проте в серці цього уявного верху американського життя ховається прихована темрява. Головний герой, Дон Дрейпер, є повністю вигаданою особистістю: синка жінки легкої поведінки, який привласнив чуже ім'я і створив нове життя, нагадуючи спотворений образ героя Гораціо Елджера. Контркультурна критика реклами, що лежить в основі напруги серіалу, полягає в тому, що реклама перетворює цінності на слогани, а емоції — на продукти, які, щойно будучи проданими, зникають. "Що таке щастя?" — запитує містер Дрейпер під час однієї з зустрічей. "Це мить перед тим, як вам знову знадобиться більше щастя".
Серіал завершується внутрішнім конфліктом містера Дрейпера, який відправляється до своєрідного каліфорнійського раю, щоб переосмислити своє життя та зрозуміти справжні емоції. У фінальних сценах він усвідомлює, що контркультура, що претендує на опозицію до корпоративного споживання емоцій, насправді прагне лише купити собі солодкий напій під лозунгом "Це справжнє". Навіть бажання жити автентично може перетворитися на товар, який легко упаковується та продається. Транзакція стає єдиною реальністю, і в кінцевому підсумку всі стають частиною цього процесу. Чи може бути кращий опис трампізму?
Можливо, найпрозорливішим із цих серіалів є "Клан Сопрано", який, серед іншого, навчив нас співчувати гангстерам або, точніше, показав, наскільки охоче ми готові за них вболівати. Упродовж шести сезонів зло Тоні Сопрано лише розросталося, його жорстокість ставала дедалі відвертішою, а "Клан Сопрано" навчав нас, що в Америці кожен - навіть усередині злочинних сімей - дбає насамперед про себе. Серіал критикував нові форми лицемірства, що виправдовували особистий інтерес понад усе, і показував, як ті, хто вижив у всій цій жорстокості, навіть найбагатші з них, і далі сидять та дивуються, чому вони такі нещасні. Нічого не нагадує?
Перший епізод серіалу не віщував серіалу, який визначить одну епоху, не кажучи вже про те, щоб передбачити наступну. Через простий комічний контраст і гру зі стереотипами він нагадував розгорнуту варіацію на тему "Аналізуй це" - мафіозі йде до психотерапевта. Але вже на першому сеансі з докторкою Дженніфер Мелфі Тоні сформулював ширшу тему серіалу: "Добре бути біля витоків чогось. Я розумію, що запізнився. Але останнім часом у мене таке відчуття, ніби я прийшов уже наприкінці. Найкраще позаду". Про що він говорив? Про мафію? Про чоловічість? Про країну? "Гадаю, багато американців відчувають те саме", - погодилася докторка Мелфі. Через двадцять сім років можна впевнено сказати: це вже не відчуття. Це певність.
У книжці 1947 року "Від Калігарі до Гітлера: психологічна історія німецького кіно" критик Зіґфрід Кракауер простежив крах Веймарської республіки через її кінематограф, переповнений гіпнозом, переслідуваними чоловіками, сексуальними обсесіями, злочинною владою, приниженням, розщепленими ідентичностями, технологіями, що вийшли з-під контролю, та масовою смертю. Він називав кіно національною "душею в роботі", бо воно створювалося й споживалося колективно. Суспільні фантазії вловлювали реальність, що лише зароджувалася.
Можливо, це просто випадковість, але під час третього сезону "Клану Сопрано" Кармела Сопрано звертається до психотерапевта, якого звуть доктор Краковер. У цій сцені - і я не впевнений, що в історії телевізії є щось більш вражаюче - Кармела майже втікає з його кабінету. "Ви можете піти зараз або залишитися і вислухати те, що я маю вам сказати", - говорить доктор Краковер. Вона знову сідає на місце.
"Ви повинні довіритися своєму першому пориву й подумати про те, щоб піти від нього. Ви ніколи не зможете добре до себе ставитися. Ви ніколи не зможете заглушити почуття провини й сорому". Його порада? "Заберіть лише дітей - те, що від них залишилося, і йдіть".
Кармела вагається. Опинившись перед цією дилемою, вона не знає, як осмислити ані своє скрутне становище, ані власну співучасть.
"Одного ви ніколи не зможете сказати, - говорить їй доктор Краковер, - що вас не попереджали".
#
